CINEMA VERITE

Termín převzatý z francouzštiny, v doslovném překladu kino pravda. Poprvé jej použil D. Vertov, na jehož dílo navázala na přelomu 50. a 60. let skupina francouzských dokumentaristů. Na plátně ukazovali lidi hovořící o svých názorech a problémech často intimního rázu, jejich monology, přerušované otázkami reportéra, který zůstal za rámem záběru, byly snímány nehybnou kamerou. Žádná technická kouzla neměla rušit diváka v jeho soustředění na tvář mluvícího. Jiní režiséři pracovali metodou skryté kamery a v hojné míře používali technických vymožeností, jako jsou citlivé zaměřovací mikrofony, objektivy s měnitelnou ohniskovou vzdáleností, lehké ruční kamery atd. Tento postup důsledně uplatnil dokumentarista Jean Rouch, (1917) např. ve filmech Já černoch (1959) a Lidská pyramida (1960), etnografických a sociologických studiích o Afričanech. V jiném Rouchově filmu, Kronice jednoho léta (1961), rozmlouvá sociolog s různými lidmi o tom, zda se v dané chvíli a na daném místě cítí šťastní. Zajímavě se tak podařilo zachytit jisté okamžiky pravdy, ale pro vyvození závěrů o vědomí celé společnosti byl okruh interviewovaných osob přece jen vybrán nahodile. Podobným způsobem se režisér Ch. Marker pokusil v anketovém filmu Krásný máj (1963) vypovědět o životních pocitech Pařížanů a ve filmu Amerika očima Francouze (1960) se na obyvatele USA podíval jiný dokumentarista, Francois Reichenbach (1922). Metoda cinéma vérité použila ve svých dokumentárních filmech i Američanka S. Clarková. V hraném filmu se však snad jedině režisérka A. Vardová přiblížila bezprostřední skutečnosti bez toho, že by ji jen mechanicky zaznamenávala. Její film Cléo od 5 do 7 (1961) odpověděl na otázku, zda metoda cinéma vérité má v hraném filmu místo. I když jako zvláštní, vyhraněný směr je cinéma vérité dnes už jen historií, stal se trvalou součástí filmového umění a jeho postupů se používá jak v dokumentárním, tak v hraném filmu stále.

CINEMA DIRECT

Přímý neboli bezprostřední film byl vlastně součástí novodobého amerického filmu, který   mimo jiné bezprostředně navázal na vlnu cinéma vérité. Moderní lehká a snadno ovladatelná natáčecí technika umožnila to, o co se namáhavě ve 20. letech snažil D. Vertov a hnutí kino-oko, které založil - tj. být přítomen vzniku a vývoji zajímavých událostí a dokumentárně je zachytit. Na rozdíl od Vertova i některých pokusů cinéma vérité se však členové hnutí cinema direct nepokoušeli zachycené jevy nějak myšlenkově či politicky vykládat a jako většina příslušníků undergroundu se domnívali, že plně postačuje, když natočený materiál hovoří sám za sebe. Neuvědomovali si ovšem, že stejně nemohou být dostatečně objektivní, protože každé namíření kamery, mikrofonu a nejnutnější sestřih, jsou již subjektivní selekcí. Ostatně i nejobjektivněji zachycená vnější jevová stránka nějaké události může jen málo vypovídat o její skutečně objektivní podstatě. Skupina svůj program vyjádřila již názvem - Uncontrolled Cinema. Jejími členy byli například Robert Drew, Don Alan Pennebaker a bratři Albert a David Mayslesové. Vedoucí osobností byl Richard Leacock, který jako kameraman natáčel Flahertyho slavný Příběh z Louisiany. K nejvýraznějším dokumentárním „protokolům“ o událostech, které vznikly v rámci skupiny, byly Primárky (1960), zachycující volební souboj mezi senátory G. Humphreyem a J. Kennedym, Eddie Sachs v lndianopolis (1960) o marné snaze zvítězit v závodu formule I, Elektrické křeslo (1962) o pokusu odsouzence k smrti dosáhnout revize rozsudku a Jane (1963) o počátcích divadelní dráhy J. Fondové (P. Fonda).