ZÁBĚR

Nejmenší část filmu mezí dvěma střihy, natočená bez přerušení od jedné klapky ke druhé. Tato charakteristika neodporuje jiné, podle níž je nejmenší částí filmu filmové okénko. Okénko je pojmem technickým, vztahuje se k filmovému obrazu, zaznamenanému na filmový pás, zatímco záběr je pojmem z oblasti filmové estetiky. Okénko je nejmenší statickou jednotkou děje, záběr jako základní stavební prvek filmové montáže je nejmenší jednotkou dynamickou. V technickém scénáři je u každého záběru označena délka, velikost a rakurs. Délka záběru záleží na druhu filmu - jinak dlouhé záběry vyžaduje film animovaný a jinak dokumentární - a na tvůrčích záměrech režiséra. Průměrný hraný dlouhometrážní film se skládá z 500-700 záběrů. Klasikové „velkého němého“ používali mnohem více záběrů kratších. Dnes někteří režiséři pracuji s dlouhými, často stametrovými záběry. Střídáni délky záběrů (ta se vyjadřuje délkou filmového pásu v metrech) spoluvytváří rytmus filmu. Velikost záběru je dána vzdálenosti kamery od hlavního natáčeného objektu. Tato vzdálenost určuje nejen obsah záběru, ale i jeho emocionální vyjádření. Jako pomůcka k rozlišení velikosti záběru může sloužit pohled na lidskou postavu. Ve velkém celku se postava ztrácí, celek ji zdůrazňuje v prostředí, polocelek zabírá celou postavu od nohou až k hlavě, americký plán jenom od kolen po hlavu, polodetail od pasu, v detailu je vidět celá hlava, ve velkém detailu jenom část obličeje. Ke změně velikosti záběru dochází nejen přestavením kamery, jejími pohyby - přiblížením či vzdálením od natáčeného objektu ale i pohybem tohoto objektu směrem ke kameře nebo od ní (např. lokomotivy blížící se ke kameře, a tudíž také k nám, divákům). Změna velikosti záběru odpovídá našemu vnímání. Pozorujeme-li nějakou scénu, vnímáme jí postupně jednotlivými pohledy, naše oči si všímají jejího celku i jednotlivých detailů. Podle toho, na co nás chce režisér upozornit, co chce zdůraznit a co naopak potlačit, volí jednotlivé velikosti záběru. Lidská postava stejně jako předmět mají v obraze jinou emocionální hodnotu, jestliže jsou zabírány různým sklonem kamery, různým rakursem. Také uspořádání jednotlivých prvků v obrazu, rozmístění postav, rekvizit, dekorace, části krajiny, je pro vnímání záběru důležité. Tato kompozice záběru může mít i smysl dramatický: nechá-li např. režisér za rámem záběru hovořící postavu, automaticky vyvolá divákův zájem. Hlavní funkce kompozice záběru je však výtvarná. Podstatou filmu je pohyb, a proto i kompozice záběru vychází především z něj. Co by bylo platné, kdyby kameraman sestavil záběr podle zákonů výtvarného umění, když třeba s pohybem postavy uvnitř záběru dojde k porušení této kompozice. Rovněž barva přináší do záběru nové prvky; mění se pocit hloubky prostoru, a tím reality vůbec. Při barevném řešení záběru je třeba si uvědomit, že barva má jinou informativní hodnotu: jinak vypadá hromada odpadků v černobílém filmu, jinak třeba smetiště plné barevných plechovek a obalů ve filmu A. Kurosawy Dodes'ka den. Pří určování délky, velikosti, rakursu, kompozice i barevného řešení záběru musí mít režisér, kameraman a střihač stále na paměti, že každý jednotlivý záběr získává hodnotu až ve spojení se záběry předcházejícími a následujícími.

CELEK

Celek je filmový záběr zaznamenávající nějaký předmět nebo jev v jeho úplnosti. To je např. záběr celého pokoje. Celek zdůrazňuje prostředí, dekoraci nebo její důležitou část a  slouží především k orientaci diváka. Používá se zpravidla (ale ne výlučně) k přechodům mezi velkým celkem a záběry zblízka - polodetailem nebo americkým plánem. Ve scénáři se označuje zkratkou C.

POLOCELEK

Záběr, jehož velikost je dána velikostí celé lidské postavy. Zdůrazňuje postavu herce a jeho gesta, pozadí má jen dokreslující hodnotu. Filmaři polocelek označují ve scénáři zkratkou PC.

POLODETAIL

Druh záběru, jehož velikost je určena zachycením lidské postavy nebo skupiny dvou až tři postav po prsa, eventuálně do pasu. Při polodetailu (jeho zkratka ve scénáři je PD) si divák prakticky nevšímá dekorace, z niž vidi jen malý výsek. Polodetailu se používá tam, kde je třeba soustředit divákovu pozornost na herce. Je to záběr zdůrazňující, podobně jako detail se hojně objevoval ve filmech němých.

DETAIL

Záběr zachycující zblízka malou část celku. Jeho velikost je vymezena lidskou tváří nebo jedním předmětem, který zabere celé plátno. Na rozdíl od ostatních druhů záběru není detail jen prvkem technickým, ale specifickým výrazovým prostředkem, jakým nevládne žádné jiné umění. Zejména v němém filmu byl detail spolu s montáží nejdůležitější kategorií filmové specifičnosti. Objev detailu bývá přisuzován D. W. Griffithovi, ale poprvé jej použil anglický fotograf a režisér brightonské školy G. A. Smith, když ve filmu Babiččina lupa (1901) zachytil malého chlapce, prohlížejícího si lupou předměty. Smith neuměl svůj vynález tvůrčím způsobem využít, a teprve Griffith rozeznal velké možnosti detailu nejen po stránce technické, ale především estetické a dramatické. Objevil jeho velkou emocionální působivost, když např. v Intoleranci(1916) zaměřil objektiv kamery na křečovitě sevřené ruce ženy, naslouchající soudnímu výroku, jímž je její muž odsouzen k trestu smrti. Griffith naučil filmaře spojovat detail s velkým celkem a využít okamžiku překvapení z nezvyklého spojení těchto dvou krajních záběrů. Na jeho objevy navázali tvůrci sovětského němého filmu, zejména S. Ejzenštejn, který možnosti použiti detailu podložil i teoretickými studiemi. Od počátku 30. let se detail využívá méně. Příchodem zvuku získal film nové možnosti vyjádření, změnil se i způsob herectví, detail hercovy tváře zmítané city se na plátně objevuje zřídka. I když dnes nemá detail tak výjimečné postavení jako v dobách „velkého němého“, stále je ze všech druhů záběru nejpůsobivější. Uvědomíme si to třeba na zvětšeném výřezu fotografie, který nám odhalí nejen množství podrobností, jichž jsme si předtím nevšimli, ale má na nás zcela jiný účinek. V technickém scénáři a ve filmové literatuře vůbec se detail označuje zkratkou D.

VELKÝ DETAIL

Druh záběru zachycující nejmenší část z celku. Do záběru této velikosti se nevejde celá hercova tvář. Plátno nám ukáže jen její část (oči, ústa) nebo nějaký malý předmět ve velkém zvětšení. Velký detail už těžko může vyjádřit duševní stavy člověka. Používá se ho spíše pro zdůraznění tělesných vlastností ať už ve smyslu kladném (upozornění na krásu hereččiných očí) nebo záporném, zesměšňujícím (velký detail mastných úst, polykajících ohromné sousto). Velký detail má ještě jednu zvláštní schopnost: polidšťuje zvíře nebo předmět, propůjčuje jim tvář.

AMERICKÝ PLÁN

Záběr, v němž je lidská postava zachycena od hlavy po kolena. Ve scénáři je označen zkratkou AP. Přestože se tento druh záběru nejvíce přibližuje způsobu, jakým vnímáme lidi při rozhovoru, v raných dobách filmu se s ním setkáváme zřídka. Dokonce koluje historka o jednom francouzském producentovi, který zakázal režisérovi použít záběr, v němž by byly rámem obrazového pole „odříznuty“ hercovy nohy, slovy: „Chcete, aby se říkalo, že zaměstnáváme mrzáky?“ Teprve s příchodem zvukového filmu se ukázalo, že stále četnější a delší dialogové scény je nejvhodnější snímat v americkém plánu. Divák se při  něm může plně soustředit na hercovu akci a v jeho zorném poli zůstává i větší skupinka rozmlouvajících postav. Při převaze amerického plánu však scéna může i přes sebezajímavější dialog herců působit jednotvárně. Režiséři se tomuto dojmu snaží předejít pohybem herce uvnitř záběru.